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Saúl Ibargoyen

 
 

Alfredo Zitarrosa
La voz de adentro






                         Presentación

Unas palabras iniciales no siempre son necesarias. En este caso consideramos que era un requisito ineludible dar la cara, hacer algunas aclaraciones generales, dar testimonio, y realizar algún agradecimiento entremezclado.

Dar la cara, aclarar, dar testimonio, en primer lugar de porqué las Ediciones de la Fundación Zitarrosa.

Durante algún tiempo se nos planteó la opción de cómo realizar la necesaria difusión de aquellas obras literarias que por su contenido hacen a los objetivos de la Fundación: por una parte, aprovechar la existencia de editoriales amigas o, por otra parte, realizar directamente el esfuerzo editorial. En el comienzo parecía camino seguro recorrer el primer trillo.

Valga la ocasión de agradecer la mano siempre amiga de Alcides Abella y Heber Raviolo, como personificación de la afortunadamente incansable Ediciones de la Banda Oriental, con la que iba a comenzar esta aventura.

Sin embargo, sentimos que la Fundación debía emprender este viaje también por si sola, desde el inicio. En esta convicción, cabe agradecer la colaboración militante de José "el gaucho" Moura, veterano de lides editoriales, asesorando y colaborando con las necesarias correcciones.

Comenzó entonces a esbozarse un plan editorial que pensaba seguir el orden cronológico de aparición de aquellos trabajos que —como este— parecía indispensable que la Fundación difundiera. Pero se optó —creemos que con buen tino, juzgue el lector— por dar inicio con este, entre otras razones porque —salvo sus cuatro ediciones mexicanas— nunca se conoció en Uruguay.

Hace falta entonces, hacer algunas aclaraciones al respecto de la elección de este libro que estamos publicando por vez primera en Uruguay, con la intención de llegar en algún momento también, a todos los uruguayos de la diáspora, hoy ciudadanos del Departamento 20, así como también a todos los "zitarrosianos" argentinos, chilenos, peruanos, venezolanos, españoles, italianos, noruegos, y de toda otra nacionalidad, a la que —traspasando toda ilusoria barrera— la canción de Zitarrosa ha calado —inevitablemente— hondo. Nos consta: de alguna forma todos necesitamos y aguardamos obras como esta.

Si finalmente todo eso fuera posible, lo será primero que nada, por la autorización total, irrestricta, de comprometido apoyo que generosamente Saúl Ibargoyen, autor de este libro, otorga a favor de la Fundación. Cabe mencionar también, que el texto introductorio al libro cuenta también con la autorización en los mismos términos de Luciana Possamay, su autora. Para ellos, nuestro emocionado agradecimiento.

Este libro llevaba originalmente el título "Alfredo Zitarrosa y sus canciones". Esto fue coherente con el armado del libro que presentaba en más de la mitad del mismo, una buena parte de los textos y líneas melódicas de muchas de las canciones de Alfredo. En aquellas ediciones mexicanas, la intención del libro era también, ayudar al oyente mexicano a entrar al mundo de su canción, y hubo un excelente trabajo de Naldo Labrin y Hebe Rossell, para la preparación de dicho material. Labrin aclaraba, sin embargo, que —por el carácter de la canción de Alfredo— un trabajo adecuado para la correcta interpretación de quienes no conocen los ritmos nuestros, requeriría todo un libro exclusivo.

Este asunto permite adelantar por este medio a los lectores: está en preparación tal libro, tal vez esté listo el año próximo.

Por esta razón, entre otras, no incluyéndose en esta nueva edición las canciones, pareció lógico que la obra se presentara con su auténtico título, sintético y sugerente, del trabajo de nuestro querido Amigo Saúl: La voz de adentro. Se mantuvo también, porque las conmovedoras palabras lo piden, el texto introductorio de Luciana Possamay: Hombre, canto, destino.

Al igual que Alfredo, Saúl Ibargoyen padeció el destierro, el desgarro del que es arrancado de cuajo de la tierra que lo enraiza. Compartieron en el generoso México unos años de trabajo fecundo, incluso, siendo Saúl jefe de redacción de la revista Plural, del diario Excelsior, Alfredo escribió varios artículos para este periódico.

Mantuvieron una amistad muy profunda, sentida "hasta los huesos" como se puede palpar en la copia facsimilar de una dedicatoria a un libro suyo que Saúl le hace a su amigo Alfredo, y que de un modo cómplice se incluye al final del texto del libro, cual si estuviera siendo dedicado con la misma crudeza emotiva que se renueva para servir nuevamente a sus fines. De algún modo sentimos que —desde Saúl— esto es así.

En el presente trabajo, Saúl Ibargoyen, nos acerca tanto de un modo casi didáctico, como sincero y comprometido, a la comprensión del cómo, del porqué de Zitarrosa, de su obra y de su canto; de cómo se produce esa ligazón indestructible entre Zitarrosa y su "pueblo que ama". Nos lleva a una perspectiva desconocida por momentos, nos permite un conocimiento más íntimo, entre la propia palabra del artista buscada hábilmente por el periodista cercano, y el personal análisis del ensayista, del amigo.

En esta edición se respetó exhaustivamente cuanto estaba escrito, por la riqueza testimonial que carga, junto a la imposibilidad de pretender corregir la intención del necesario uso ampliado del lenguaje, arte en el que Saúl Ibargoyen es reconocido maestro. Por cierto, reconocerá el lector que varios términos o asuntos están algo faltos de actualidad; por mantener el contexto testimonial del original, en algunos casos, se verá que a pié de página aparece la aclaración correspondiente. Cambiaron sí algunas fotografías, esencialmente en su calidad, agregando otras que por razones cronológicas no podían estar en el libro original.

Por último, no por menos importante, queremos destacar la labor intensa que para la solidificación de este necesario —imprescindible— sueño, que es la Fundación misma, realiza el amigo y compañero Ing. Luis Silva Domingo, Director Ejecutivo de la Fundación, así como el gran esfuerzo puesto en la coordinación editorial de la amiga y compañera, Lic. Ana Laura Pardo.

Va pues, este libro al ruedo, y ojalá los amables lectores puedan ser indulgentes con las carencias que a pesar del esfuerzo puesto en la edición de este primer volumen de la Fundación y de esta serie editorial sobre vida y obra de Alfredo Zitarrosa, pudieran existir.

Ojalá se regocijen en su lectura y sea de provecho.

Nosotros, que intentamos llevar con responsabilidad el legado de rigor de Alfredo en su trabajo, seguiremos esforzándonos por hacerlo cada vez mejor.


Fraternalmente,
Consejo Directivo Fundación Alfredo Zitarrosa


                         Prólogo imposible
Saúl Ibargoyen

Al cabo de tantos años, de tantos viajes dentro de otros viajes, de tantos exilios dentro del inacabable exilio latinoamericano, los amigos de la Fundación Alfredo Zitarrosa me solicitan hoy una especie de prólogo a la primera edición uruguaya de Alfredo Zitarrosa y sus canciones. El título del texto sugiere, directamente, la imposibilidad de reunir de modo ajustado las verbalizaciones que puedan actualizar la propuesta inicial del libro que, en sus ediciones mexicanas, llegara a verse reiterado en varios miles de ejemplares. Y menos aún aspirar a la representación certera de un mero acercamiento afectivo, personal, subjetivo hasta la médula, no sólo del proceso de elaboración de los materiales —sobre todo las largas entrevistas con Alfredo, matizadas de alcoholes fuertes y humaredas azules—, sino del caudal de momentos, sucesos, situaciones, imágenes, charlas, encuentros, despedidas, malentendidos, ausencias, poemas, canciones, copas, lágrimas, asados, discusiones, acuerdos, trabajos, confesiones, etcétera, compartidos con ese amigo tan difícil y tan cercano, tan sorprendente a veces y tan previsible otras, tan hosco y tan tierno, tan reidor y tan silencioso.

Sólo deseo anotar que nos conocimos en 1961, a la entrada o la salida del Teatro Circular; fuimos presentados muy formalmente por el poeta Milton Schinca. El mismo con quien nos abrazamos en enero de 1989 justo cuando la caja que se llevaba a Alfredo comenzaba a hundirse en aquella tumba del Cementerio Central. Los ciclos se cierran o parecen cerrarse. En el caso de Alfredo, cada vez que escucho —y sucede habitualmente— algunas de sus canciones, los ciclos se abren en enormes espirales de una luz que también canta.

Pero, ¿cómo no recordar el grafito en aquella pared, cuando íbamos en la gran columna popular hacia el Cementerio Central: "Flaco, sos Gardel"? ¿Y cómo no recordar aquí las incontables ocasiones en que amigos y conocidos y no conocidos mexicanos me preguntan sobre Alfredo, o me piden que les cuente alguna de las anécdotas que puedo hasta reinventar, en honor de su memoria y como documento para la historia oral que suele nutrir, como ninguna, la Historia real de nuestros pueblos?

Deseo apuntar también que algunos poemas de su libro no editado Sonríe muerte, fueron publicados por Rúben Yacovski en su revista Aquí Poesía, que luego se ampliara a editorial y con la cual estuve involucrado hasta su obligada cancelación a causa de la dictadura, en 1974. En la ciudad de México, pasada la mitad de los 90, pude ayudar en la edición de sus cuentos bajo el sello de la Editorial Praxis; años antes, cuando Alfredo radicaba aquí, colaboraba en la sección cultural del periódico Excelsior, donde yo trabajaba. Además, en la revista Plural (Segunda Época), del mismo diario, le publicamos un par de relatos. Es decir, Alfredo tenía así una tribuna semanal que respaldaba de modo relevante su presencia artística, que en México alcanzó una proyección en verdad ilimitada.

Pero también nos encontramos con Alfredo en otras fronteras: en Rivera-Sant'Ana do Livramento (mi mítica Rivamento), en La Habana, en Buenos Aires, en los infinitos bares del Barrio Sur, en las copas de aquel vino que ennegrecía los labios, en los discos de Yupanqui que le hice descubrir, en rumbos extraños que la rememoración oscurece... También su familia fue una frontera de encuentros. Busco en las neuronas una fotografía tomada en su casa de la ciudad de México, ¿en qué año? Está Nancy, está Alfredo, están las niñas, creo que hay un perro y un triciclo, hay dos poetas: Eduardo Milán y quien firma este prólogo imposible...

Es tiempo ya de seguir escuchando su voz sin estas palabras. Pero recuerdo a Lucio Muniz cantando "Milonga para una niña"; recuerdo a otro Alfredo, a Gravina, en polémica fraternal con Zitarrosa. Y todo, quizá, para que su voz crezca más en la entretela, se mezcle sin diluirse con las voces de Carlos Gardel, de Julio Jaramillo, de Pedro Infante y de tantos cantores que respiran cada día en la mera entraña de nuestros pueblos invencibles.


Ciudad de México, 30 octubre 2005


                         Hombre, canto, destino
Luciana Possamay

La carretera a Colonia brillaba bajo el sol como una cinta serpenteante en el verde paisaje uruguayo, salpicado aquí y allá por casitas bajas de la zona de pequeños productores —granjeros, chacareros(1)— donde la presencia del hombre acariciando la tierra se siente más que en el norte ganadero.

La tarde vaciaba su sonrisa sobre el camino en uno de esos atardeceres tibios y suaves de la campiña oriental.

Una motoneta y su ocupante aguardaban en un recodo del camino. Única presencia que, junto con algún autobús de ONDA(2) que pasaba de vez en cuando como una exhalación rumbo al puerto, perturbaban la tranquilidad y la calma.

Al cabo de unos minutos el ocupante de la motoneta se irguió. Algo asomaba en el camino, algo que él estaba esperando.

Un niño de unos 10 años aproximadamente, cargando un paquete de medicinas, quién sabe para quién,pedaleaba entusiasmado sobre su bicicleta nueva. Al llegar al portoncito que separaba su casa de la carretera se apeó. En ese momento el de la motoneta apretó el acelerador, dio la vuelta y se colocó al lado del niño. El niño lo miró con ojos de asombro y de temor. Un mechón lacio de cabello negro le caía sobre la frente sudada por el esfuerzo del pedaleo. Pero el niño ya sabía de qué se trataba. Había comprado su bicicleta hacía unos meses y sólo pudo pagar tres cuotas. Allí estaba el cobrador para recordárselo y sin mucho esfuerzo le sacó la bicicleta y se la llevó.

"Se llevó la bicicleta del manillar —contaría después de muchos años— caminando al lado de la motoneta; iba a gran velocidad, más que yo mismo cuando me metía detrás de los camiones y por primera vez vi que era una bella bicicleta de color dorado... Yo me quedé mirándolo, todo sudado, con el paquete de medicinas en la mano y los pantalones abrochados con palillos"(3).

k

Quizá fue aquel uno de los primeros sueños que se desvanecieron para Alfredo Zitarrosa y tal vez no el único. Pero la vida devuelve a veces a los hombres que saben agradecerla y embellecerla, algunas buenas realidades por los sueños tempranamente arrebatados.

Nacido en Montevideo el 10 de marzo de 1936, desde la adolescencia Zitarrosa se vio obligado a realizar todo tipo de trabajos: vendedor de muebles, auxiliar de oficina, locutor, actor, animador de televisión, periodista. Su iniciación como intérprete fue casi una casualidad, una especie de compulsión del destino que se empeñaba en empujarlo hacia lejanos e insondables designios.

La poesía rondaba siempre en su cabeza, quizás desde aquella infancia pobre y dura que lo inclinó a elegir los libros como refugio o como compañía de otras sensibilidades afines: Antonio Machado, César Vallejo, Horacio Quiroga, Cervantes... o tal vez como adhesión a una filosofía que se nutre igualmente de dos corrientes positivas para la creación: la belleza del arte y la realidad de la vida para —conjugando los factores— darle así belleza a la vida y realidad al arte.

A pesar de que en 1956 recibe el primer premio a la producción poética inédita en Montevideo, su trabajo artístico se iba a definir en un terreno paralelo.

"No tenía un peso —cuenta el propio Zitarrosa— pero sí muchos amigos. Uno de ellos, César Durand, desgraciadamente fallecido, regenteaba una agencia de publicidad y, por sorpresa, me incluyó en un programa de televisión y me obligó a cantar. Fue en Lima, en 1961. Canté dos temas y cobré cincuenta dólares. Fue una sorpresa para mí: tenía algunos pesos".

Así comenzó una carrera artística que ya no se detendría. Luego realizaría varios programas en Radio Altiplano de La Paz, Bolivia y en 1964 debutaría en Montevideo en el Auditorio del Sodre, siendo invitado a raíz del éxito, al Festival Folclórico de Cosquín en Argentina.

La situación en 1964 y 1965 para los artistas en Uruguay era bastante lamentable. Había una especie de barrera insalvable para actores, cantores, autores y compositores nacionales. Casi todo lo que venía "de afuera" era visto con mejores ojos por los dueños de las difusoras que lo que brotaba en el país. Los propios artistas participaban de un sentimiento de pesimismo con respecto a que se les diera cabida o publicidad a sus obras en el ámbito nacional. Sin embargo, fue justamente aquélla, una de las épocas más florecientes en el quehacer artístico uruguayo. La situación social y política marcaba con sus fuertes dedos a los hombres y mujeres que habían elegido su trabajo en el arte. La rebeldía del pueblo, contra la injusticia, la corrupción, la miseria y la entrega del país al extranjero, hacía brotar en los elementos sensibilizados al extremo —como suelen ser el sector intelectual y el creador, que no se conforman con encerrarse en una élite— obras, composiciones, literatura de la mejor inspiración a la vez que de una alta calidad. Y si bien estos sectores no contaban con los medios de difusión a su favor, ya que diarios, radios, televisión, pertenecían en su mayoría a los grupos dominantes; dichos sectores buscaban los medios —y lo conseguían— para llegar al resto de la población.

En la etapa de avance y evolución en la conciencia de los pueblos —se concrete o no esta etapa en hechos positivos para esos pueblos— hay un florecimiento de las artes. En América Latina eso sucedió en varias oportunidades: caso del teatro y la canción en el Brasil de la época de Goulart, del canto popular en el efervescente Chile pre-allendista y un poco más limitado en Argentina, antes del regreso de Perón, donde el cine intentó un renacimiento que quedó trunco. Por otra parte ya existía el antecedente de la propia España republicana que brindó al mundo aquella maravillosa generación de poetas. Uruguay, entonces, no fue ajeno a ese proceso.

Hubo en ese sentido, en el ambiente de la canción popular, gran cantidad de compositores e intérpretes jóvenes que lograron sobresalir y muchos de ellos se destacaron como los preferidos del público uruguayo, que veía renacer así su mejor tradición en creadores auténticamente nacionales con temas y formas propias.

Pero fue particularmente uno, el primero que atravesó la gran barrera y permitió que más tarde el gran mercado se abriera para los cantores populares en Uruguay. Ese precursor fue Alfredo Zitarrosa.

Sucede que a veces en buena parte del pueblo está latente el deseo de encontrar una forma de canalizar sus aspiraciones, sueños y esperanzas. Deseo que se convierte en una insoportable presión que se ejerce con mayor fuerza sobre las espaldas de los que tienen en sí mismos dos elementos insoslayables: una gran sensibilidad y cierta preparación en el terreno que eligen, lo que los lleva inevitablemente a ser punta de lanza del estallido, estallido que no es más que producto de ese pueblo, pero que da salida a los punteros que van abriendo el camino a los que como ellos sufren la presión colectiva. En ese sentido y no en ningún otro que esas personas se convierten en "representantes" espontáneos. Y cuando decimos "representantes" le damos a esa palabra toda la seriedad y la importancia que le corresponde. Un "representante" jamás habla por sí solamente, si bien se expresa por sí y con su propia modalidad y personalidad, siempre habla por los demás, siempre está atento a lo que piensan o sienten los demás, sin desmedro de lo que él pueda sentir o pensar. Y cuando manifiesta un pensamiento o una idea, aunque conscientemente no lo sepa, está reflejando el sentir y el pensar de su gente. Eso —si bien puede parecer paradójico— no hace más que fortalecer una personalidad y destacarla con perfiles propios. Por la explicable razón de que se establece un simple fenómeno dialéctico y así, nadie es más escuchado que el que sabe escuchar, nadie se parece más a sí mismo que el que se parece a todos, que el que tiene un poco de todos. Con esto no agregamos mucho a lo que el propio Zitarrosa dice cuando le explica a su amigo, el poeta uruguayo Enrique Estrázulas: "parecerse a uno mismo hasta el hueso, que es la forma de parecerse a los demás".

El valor consiste entonces, además de los propios valores personales heredados o adquiridos, en saber ver y escuchar, no sólo las manifestaciones exteriores sino también los efluvios interiores propios y de los demás.

He aquí una de las características fundamentales de Zitarrosa: siempre dispuesto a escuchar, siempre atento a cualquier expresión, a cualquier imperceptible emoción de su interlocutor o de la gente que lo rodea. Ese poder de observación y de silencio que muchas veces le dan esa aureola de soledad que lo acompaña, no es común y en ello reside buena base de sabiduría y comprensión.

Con todo ese bagaje humano a cuestas, Zitarrosa es —se puede decir con toda propiedad— un "representante" y un típico hombre de pueblo uruguayo. Bajo una formación cultural ciudadana, no deja de asomar la herencia del gaucho, ese singular personaje reflejo de los abuelos rioplatenses que mantienen los padres y los hijos. Esa imagen sintetizada que nos muestra al hombre sentado, tomando mate, caviloso, rasgueando la guitarra, conversando con su soledad o con algún buen amigo, trasunta una filosofía profunda de amor al terruño y a la libertad, de solidaridad, de rebeldía contra la injusticia y transmite una poesía honda que se nutre del paisaje, de la tierra, de los sueños y de la vida.

Estrázulas ha señalado ese aspecto en el cantor: "El campo fue el paisaje de su infancia. Conoce las costumbres de los hombres de tierra adentro, sabe dialogar con ellos, se inquieta por sus caballos, sus guitarras, sus taperas(4), sus hijos. La ciudad ha velado junto a varios años de locución radial su acento campesino. Pero no ha perdido las costumbres del paisano que, en el fondo, todavía vive en él: toma mate amargo, bebe caña fuerte, fuma tabaco negro, juega al truco(5). Siente amor incontrolable por todo tipo de animal: lo puede conmover desde un perro hasta una araña, desde un mirlo hasta una hormiga. Y el hombre, sus privilegios y sus carencias".

Vidalita arisca, vidalita
que vivís a monte(6)
porque hay tanto campo, vidalita
tanta gente pobre.


Visto bajo este aspecto y con esta luz, el "fenómeno Zitarrosa se explica: siempre al rescate de la verdad del pasado y del presente con su creatividad, se reconoce en su gente y su gente en él. Como se pueden reconocer los campesinos argentinos o mexicanos o colombianos, los trabajadores bolivianos o chilenos, los mismos hombres, en fin, en una fluencia de comunes sentimientos que no destruyen las artificiales fronteras delineadas en nuestra Patria Grande.

Por eso Zitarrosa nunca se equivocó de repertorio ni se engañó con el triunfo. Siendo como fue un precursor —junto a "Los Olimareños", Viglietti, Aníbal Sampayo— de la nueva canción popular uruguaya y latinoamericana, jamás soslayó o postergó sus obligaciones como hombre, como militante, como amigo, sino que éstas pautaron su vida y su arte.

Si se pone el acento aquí en la personalidad y no en la creación del artista, es porque analizando aquélla, ésta surge inmediatamente como consecuencia. Y, como decía Claude Roy, al referirse a Stendhal: "...tengo el designio (ambicioso) de probar aquí que la felicidad de un escritor y la felicidad del hombre son de la misma naturaleza y que no hay otra manera de hacer una obra maestra (llámese mesa, puente, cuadro, ley, matemática o libro) sino haciendo de la propia vida y de la propia existencia una obra maestra. Me propongo dejar sentado que no hay otra manera de crear una obra maestra que la que consiste en llegar a ser uno mismo una obra maestra. Que la técnica, la moral, la estética y la política son una sola y misma actividad, cuya unidad se demuestra de manera ejemplar. Que los principios son aplicables a cualquiera y a cualquier cosa y que permiten igualmente llegar a ser un gran artesano, un gran soldado, un gran obrero, un gran militante, un gran sabio: de todas maneras, un hombre digno de este nombre". Porque más allá de la preocupación perfeccionista de Zitarrosa, más allá de su eterna disconformidad (compañera inseparable de todo artista vigilante de su arte), más allá de su tarea intelectual y política, vibra el hombre con todas sus emociones a cuestas, sufriendo y gozando en cada interpretación, en cada creación, en cada llanto de un hijo recién parido.

"Vuelve a mi memoria —cuenta Enrique Estrázulas— un invierno de 1972 en que tuve que cruzar Montevideo de punta a punta bajo una lluvia torrencial, en un destartalado taxímetro, para acudir a un llamado urgente de Zitarrosa. Supuse al principio que se había enfermado, que estaría dolorido por algo o, en el mejor de los casos, habría cometido alguno de sus excesos. Cuando llegué todo estaba en calma. Y el amigo trovador en cuestión de lo más bien, sentado junto al grabador, secándose unos lagrimones que, yo sabía, venían de la emoción creadora.

—Solamente quería que escucharas un "Adagio" que se me acaba de ocurrir.

"Entonces dejé que regresara la calma, colgué el impermeable empapado y me dispuse a oír los acordes de lo que más tarde se transformaría en el famoso 'Adaggio en mi país', una de las más conmovedoras canciones que se han escrito en Uruguay, acaso premonitoria, inspirada en la guerra y señalando un camino de paz".

Dice mi padre que ya llegará
desde el fondo del tiempo otro tiempo
y me dice que el sol brillará
sobre un pueblo que él sueña labrando
su verde solar.

Tú no quisiste la guerra
madre tierra, yo lo sé.

Los premios recibidos por Zitarrosa por sus creaciones fueron muchos y variados —después del premio de poesía en 1956 obtuvo el premio Artigas de la Asociación Folclórica del Uruguay en 1965, Medalla de Oro por sus ventas absolutas de discos en Montevideo, 1965,66,67 y 68; Medalla de Plata en el Segundo Festival Latinoamericano de Folclore en Salta, Argentina, 1966; Plaqueta y Disco de Oro en el Festival Internacional en Montevideo, 1969 y Mención de Honor en Lima en 1972— pero todos estos premios y medallas no hacen más que encuadrar una trayectoria que, sin ellos, hubiera sido igual de intensa y exitosa.

"Zitarrosa es un juglar que canta opinando o simplemente canta —dice Estrázulas, que fue también su representante—. Y lo hace de un modo que, en el caso de muchas de sus canciones, no importa demasiado lo que diga. Acérrimos enemigos de su posición, de sus denuncias o convicciones, suelen ser (artísticamente hablando) sus más fieles admiradores. Ahí radica uno de los misterios del cantor popular. Porque popular significa involuntariamente una abstracción de la idea y una aclaración de sentires. Y eso lo logra el que sabe cantar y no siempre el que sabe. Comunicar es lo principal, es el primero y más perseguido de los misterios. El talento, en sí mismo, es misterioso. Su búsqueda es inútil: está adentro; surge o no surge.

"He podido ver y oír a Zitarrosa ante los públicos más diversos. Observé más de una vez el asombro de la propia policía, el silencio casi litúrgico de una boite con espectadores decididamente adversos, la cambiante actitud de una tribuna de un estadio de fútbol repleto que buscaba el alegre carnaval y no un mensaje de una voz oscura y solitaria, la paz flotante y perfumada del aristocrático Teatro Solís de Montevideo rompiéndose en aplausos que esas manos dedicarían solamente a Juan Sebastián Bach. Extraño poder, entonces, el de ganar los públicos por parte de un trovador nacido en una tierra de breve geografía y cultura confusa".

Pero además de los grandes escenarios, otros lugares que reclamaban su presencia eran atendidos con igual devoción por el artista. "He cantado en todos los tablados&sup7; de Montevideo y en todas las plazas públicas del Uruguay —dice el mismo Zitarrosa— para la Convención Nacional de Trabajadores (central única que agrupa a los trabajadores de todo el país) y para muchos sindicatos: taxímetros, lana, metalúrgicos, portuarios, municipales, ADER —trabajadores de radio—, periodistas. Salvo en los tablados, y no en todos, no cobré un peso, incluso he pagado yo mismo a los guitarristas que me acompañaban".

Muchas veces los boliches(8) de las madrugadas montevideanas vieron asomar la luz del día, mientras adentro, entre parroquianos somnolientos y expectantes, entre hombres y mujeres del barrio, trabajadores y obreros, cansados de la dura jornada y algunos bohemios trasnochadores, una voz profunda y sonora seguía vibrando. Entre caña y caña(9) regresaba el silencio, las guitarras temblaban y Zitarrosa, fijando la mirada en el piso, entonaba nueva canción. Mientras el bolichero sonreía de satisfacción por tener en su casa artista tan preciado y dejaba asomar algunas lágrimas de emoción al escucharlo. Muchos uruguayos deben tener un recuerdo así de Zitarrosa, de esos que se guardan para siempre. Sobre todo ahora que los hechos acaecidos en el país los han dispersado a lo largo y a lo ancho del mundo, sobre todo ahora que las voces de los cantores populares, como la de Zitarrosa, significan un lazo de unión, una finísima cuerda tendida a través del tiempo y del espacio a los hermanos que no desean perder su identidad como latinoamericanos y como integrantes de un pueblo al que quieren y desean volver.

k

El niño silencioso y pobre de mirada adulta que se quedó detenido y solitario en el portón de su casa, con las medicinas en la mano, viendo cómo le quitaban su querida bicicleta, sin sospechar el que la llevaba que en ella iba encaramado un sueño, no sabía que por el mismo horizonte que veía desvanecerse una ilusión, asomaría un día el perfil de su gente que lo aclamaría como a uno de sus hijos predilectos y que podría decir con toda propiedad y con toda pasión: El Uruguay es nuestro, pero es mío también. Mucho más mío que mi alma, vos lo sabes.

                                                                           
1. Chacarero: pequeño productor rural.
2. ONDA: Compañía de autobuses que recorría el Uruguay
3. Palillos: pinzas para colgar la ropa.
4. Taperas: casas de terrón del campo uruguayo que han sido abandonadas.
5. Truco: juego de naipes característico de Uruguay y Argentina.
6. Vivir a monte: vivir sin lugar fijo, de un lado para otro.
7. Tablados: escenarios callejeros montados en los barrios montevideanos para los conjuntos carnavalescos.
8. Boliche: lugar donde se bebe, mezcla de café, cantina y restaurante.
9. Caña: bebida alcohólica similar al aguardiente, tequila o ginebra.


                         La voz de adentro
Saúl Ibargoyen Islas

Una larga amistad —ratificada en ocasión de las JORNADAS DE LA
CULTURA URUGUAYA EN EL EXILIO— nos ha facilitado la
presentación de Alfredo Zitarrosa. También largas pláticas, de las que
transcribimos juicios, recuerdos, preocupaciones, planes.

Pensamos con León Felipe que los poetas no tienen biografía, sino destino. Y un cantor popular en entera vigencia referida a la globalidad de su obra, tanto como a la situación actual de su voz y de su producción, rechaza en términos generales todo estudio biográfico. La biografía en tinta y papel vendrá después; ahora estamos en el comienzo de la madurez, cuando lo vivido se va sedimentando, aunque estemos muy lejos del reposo todavía.

En cuanto artista de esta resonancia, Zitarrosa sólo puede ser valorado examinando el modo cómo sus canciones se entretejen con las voces, los silencios, las pausas de su país —Uruguay— y del continente latinoamericano; fenómeno éste que trasciende dichos ámbitos para resonar en muy diversas y lejanas naciones.

Claro que un artista popular es bastante más que su voz: la persona Zitarrosa surse a cada instante. Entregüemos algunos datos que muchos ya conocen: nació en la capital, Montevideo —ciudad de playas y cruce de cuatro vientos— en 1936, pero sus extensas permanencias en el campo —casi la mitad de su vida aunque no en forma continua— determinaron una formación cultural muy especial. El propio Zitarrosa suele rememorar los veranos en una escuela agrícola del departamento de Flores: "El director era un tío mío, un viejo altísimo y muy flaco. Un Quijote a mi lado, el viejo. En esa escuela yo aprendí la importancia del trabajo manual, ordeñando vacas, cuidando bichos(1), labrando la tierra; aprendí a cabalgar, a matar cotorras en medio de los sembrados zumbadores". Y es que la mano no olvida lo que aprende de la tierra viva, lo que le enseña otra mano, otro cuerpo. Por eso Yupanqui decía "Yo no puedo cantar de cosas que no he vivido o que no he tocado".

Esas épocas de infancia campesina se prolongarían, sin que el niño o el muchacho de entonces pudiera preverlo, en giras artísticas o en actuaciones en el complicado marco sociopolítico de la década del 70.

Si aceptamos ubicar algunos esbozos biográficos, entre los primeros habrá un dato contundente a mencionar: es el de haberse definido desde sus inicios de cantor como un artista popular en estrecha ligazón con su gente. Aquí no caben las comparaciones, esa ligazón que lo une con los destinos populares, desde los símbolos evidentes y exteriores como tomar mate, hasta rincones personales donde predomina la nostalgia, es una fundamental razón de existencia.

Si bien en la actualidad es un exiliado en Europa, nunca podrá ser emigrante. Siempre ha viajado como el caracol llevando el Uruguay a cuestas. Es que, además de los sustratos emocionales y la carga ideológica que a cada uno de nosotros corresponde, hay en Zitarrosa una serie de elementos que ayudan a comprender con mayor precisión ese enraizamiento a su patria: su trabajo como locutor radial, que le permitió alcanzar el oído de la gente antes de iniciar su carrera de cantor; así, su voz sería luego reconocida por muchos oídos receptivos. Recordemos también las incursiones por las vinerías, donde se cantaba y se bebían dudosos y oscuros vinos... ¡Cuántas veces el sol llamó a silencio a las guitarras que la noche había fatigado! Las interminables reuniones y pláticas con amigos —la grabación que sirve a este trabajo es una más, simplemente—, entre algunos tragos para seguirle o hallarle un cauce al mundo, a la poesía, a la amistad nomás; siempre el continuo diálogo o el monodiálogo que decía Unamuno: con los otros, consigo mismo, con los libros, con las primeras guitarras. Recordemos la presencia de su hermana única y de la madre, mujer cuya hermosura muy criolla han respetado fotografías no muy lejanas. Sus tareas de periodista que lo condujeron a escribir —tanto en Uruguay como en Perú, donde se radicó un tiempo— sobre los más insólitos temas. Y recordemos finalmente entre los combates del amor, las contradicciones entre el amor y el arte; las antiguas situaciones familiares de conflicto, los goles de su equipo de fútbol preferido, Peñarol(2), "que no duran tanto como los goles de Nacional"; el ladrido suelto de un perro sin nombre en medio de las arboledas del Prado(3); las penurias económicas, el desempleo... Materiales pues, con que se construye cualquier gente de su país, sudor más, tristeza menos; oficio más, alegría menos; canción más, ausencia menos; pueblo siempre. Y con ese siempre pueblo Zitarrosa ha contraído un compromiso histórico y artístico irreversible.

Por eso nunca resultó artificiosa la actitud de Zitarrosa frente al canto popular de fondo campesino, pese a convertirse en definitivo hombre de ciudad a partir de los veinte años de edad. Su definitiva radicación en la capital quiere decir tiempo para poesía.

Desde la niñez ya practicaba una poesía oscura como aquel libro "Sonríe muerte" que ganara un premio para trabajos inéditos en 1959 y que nunca se publicó, o como aquellos poemas sueltos aparecidos en revistas amigas de los años sesenta.

Estaban ya las guitarras y el vino; y no son pocos los elementos de esa etapa poética que aún perduran o que pueden hallarse, a flote o semihundidos, en sus canciones.

"De tanto vivir al frente del cementerio
no me asusta la muerte ni su misterio".


Esto surge de un hecho real: la casa de la calle Yaguarón N° 1021, al sur de la ciudad, estaba a una cuadra del panteón. Como preocupación general de Zitarrosa, es algo presente; realiza pues, un paralelo con las inquietudes de su hija mayor cuando tenía cuatro años: "(como yo...) y se preguntaba a sí misma por la muerte, por Dios; ¿qué es morir?, le preguntaba a la abuela. A mí, ninguna pregunta. Preguntaba si vivir es desayunarse, ir al jardín, regresar, comer, luego jugar y después acostarse, y otra vez a lo mismo, ¿eso es vivir?"

El tópico de la muerte —nada nuevo en la humanidad, por cierto— puede ser tomado de un determinado ámbito o ambiente cultural; no sólo en Zitarrosa se nombra directamente a la muerte o es sugerida a través de vocablos como oscuridad, negro, noche, que desde siglos están asociados al morir. El autor —que además canta temas como "Pobre Joaquín", que no es suyo— piensa que nuestra cultura es de carácter aluvional, es decir, por acumulación de capas de gentes que llegaron a estas tierras y que se juntaron con las residentes. Los esclavos negros trajeron aportes vinculados a lo prohibido, a oscuras fuerzas, tenebrosidades divinizadas; hubo influencia, aportación andaluza mezcla de lo hebreo con lo árabe en la elaboración del tópico Dios-Eternidad, unida a ese sentido de la muerte tan español, desde la corrida de toros a la agonía unamuniana.

"Hay como un sentido del destino: la historia, Marx, Dios, uno se halla como predestinado o predeterminado, uno tiene un camino y tal vez ese camino se esclarezca en el mismo acto de morir. La opción de elegir la propia muerte es una preocupación constante en uno..." termina Zitarrosa.

En virtud de esa inquietud —la vida como indoblegable contracara de la muerte— aparecen tantas minuciosas propuestas vitales: recuerdos de perros fieles, risas de niñas, olores que trae la infancia, tragedias mínimas o enormes de los demás, dolores colectivos, carne amada y desprendida, una casa cerca de una playa, montones de libros, papeles y discos, una guitarra sonorizada, vida que se junta contra toda muerte.

En cuanto artista, sostiene una actitud conciente, por más que todo desarrollo en la producción de una canción —bastante extenso y complejo— incluya aspectos irracionales, cargas de emotividad. Así, la participación del artista conciente se vuelve cada vez más predominante. Y la conciencia de este artista promueve exigencias de calidad y de ideas mucho más profundas: "No acepto al intelectual puro..." De acuerdo, ya Gramsci(4) ha insistido con éxito en la formulación correcta del "intelectual orgánico", el que estructura y cumple una práctica social adecuada y progresista sin dejar de ser lo que es. La labor de Zitarrosa es fundamentalmente intelectual, dentro de los condicionamientos específicos de la producción artística a nivel popular de la canción.

"Yo trabajo sobre las emociones, sobre los oídos y la cabeza de la gente; no trabajo sobre sus enajenaciones. Una canción mía no le enseña nada nuevo sobre la explotación a un trabajador, en la ciudad o en el campo. A lo sumo, puedo iluminar esa realidad con una canción. .. ayudar a explicar por qué suceden esas cosas... No le voy a enseñar a sufrir lo suyo".

Este objetivo, esta finalidad, hace que la palabra, inrrincadamente unida a la melodía, se convierta en materia —para Zitarrosa, como el ladrillo para el albañil— con sus arrastres y enunciaciones. Respetar la palabra, usarla en la canción, es optar por su buen uso y por el consiguiente respeto a los demás, a los escuchantes de ese mensaje complejo emitido con apoyos instrumentales: guitarras, violines, percusión.

Producir la palabra es reflexionar, la reflexión incluye la relación con el verbo político, el de la comunicación y la información. Zitarrosa es un productor, no un creador de canciones.

El hombre produce desde una posición socialmente condicionada, no es un productor libre que canta o compone independientemente.

La preocupación de Zitarrosa por la palabra es constante. Reconoce que existe una descarga psíquica, un torrente de elementos irreflexivos que no son mensurables; no siempre, desde un comienzo es posible "explicar" un tema, puede sí adoptarse una acritud crítica, una especie de autoconocimiento que funcione junto con la necesidad de perfeccionar, de corregir lo conseguido: "Yo creo que el trabajo de un artista debe ser perfectamente explicable..."

Zitarrosa agregaría que el material con que se trabaja es el lenguaje —su expresa utilización con "fines estéticos" juntamente con la música— y el hecho social "nada menos que el resumen de toda la vida que se ha vivido: manantial que fluye del pasado hacia el futuro, que así te abarca, te ocupa y proyecta hacia delante, hacia ese futuro propiamente". Y aquí debe anotarse, en acuerdo con Zitarrosa —admirador del poeta Rilke— que la palabra transporta al artista al conocimiento más hondo de sí mismo y que una tras otra se ordenan estableciendo o contextuando la significación de la siguiente, de tal modo que en el verso ya escrito "te encuentras a ti mismo pero en una instancia posterior, o sea, en un tiempo que no es el presente, sino un tiempo más adelante, es un latido más adelante..." Dicho de otra manera, aunque difícilmente mejor, el artista debe avanzar siempre con la palabra, no debe ir detrás de ella. Es una cuestión dialéctica: el artista hace con su palabra y su música una propuesta que lo sobrepasa, porque deberá borrar esa distancia, ubicar otra propuesta que contenga a la anterior y así sin término ni descanso. Esto se da en Zitarrosa hasta en la misma interpretación, cantar una canción no es la canción, sino sólo interpretarla. La síntesis debe ser lograda o entonces, como le sucede con no pocas composiciones, simplemente no puede cantarlas: "Yo no puedo cantar algunas cosas que me gustan mucho, porque no podré jamás cantar algo que no sea capaz de asumir integralmente, por cualquier motivo. Tanto los de orden social como familiar, o hasta por causas de salud física. Canto solamente aquello que puedo asumir en su totalidad".

La elaboración conjunta de letra y melodía —de la que volveremos a hablar— registra en este autor un fenómeno que debe, al menos, ser mencionado. No es totalmente nuevo el hecho de que un músico o compositor popular desconozca la escritura musical; para él los signos convencionales carecen de sentido, son mudos. El nudo melódico puede llegar, por ejemplo, en medio del sueño o durante un nivel de sueño que permita, como a Zitarrosa, grabar ese esbozo de melodía. Grabarlo, ¿cómo?, silbando. "Tengo grabaciones hechas en mi casa que son las de un tipo medio dormido o medio borracho, que habla y silba en un estado de entresueño, como queriendo explicarse una melodía que se le ocurrió o que encontró en el sueño y que lo despertó".

Hay una certeza de que esa línea melódica se perderá definitivamente si no es rescatada en el propio momento de su invención: "Uno ha salido de ese agujero que es el sueño, y esa melodía hay que sacarla, ponerla afuera, porque si no, nunca más..."

Nada de esto quiere ser una defensa a ultranza de la "intuición creadora": Zitarrosa sabe que hay que estudiar para que el lenguaje gráfico y el auditivo se integren, para escuchar lo que el mudo signo señala. Claro que el sonido puede conllevar un contenido emocional que es ajeno a la escritura del signo.

En Zitarrosa, pues, funciona un recurso de la memoria —nada excepcional pero sí notablemente sensible— que le permite defender esa melodía que recién aparece, mas no como si quisiera dejarla en depósito o "congelarla" para mejor oportunidad. Hay una negación del olvido, explicada de este modo: "La actividad cerebral es de naturaleza electroquímica, por tanto, a estímulos idénticos, seguramente el cortex reaccionará de igual manera... en el fluir de la vida es imposible que los estímulos se reproduzcan... esa melodía no se recrea nunca más..."

Por otra parte, si es verdad que "en cada melodía hay muchas melodías" y que cada una es como un número, divisible hasta el infinito "decir hasta implicaría un contradictorio límite" también esto es aplicable a la obra literaria, que contiene muchas otras no siempre captables. "Son flores hacia adentro, aunque cada cual aporta en lo artístico sus experiencias sensibles e intelectuales... El caso de la melodía es como un trazo de color sobre una tela blanca... eso es irreproducible, ni el pulso que acompañó ese trazo va a ser el mismo. Del trazo o línea soñada viene un proceso de consignación, las notas piden silabeos, luego llegarán los arreglos, los ensayos, el público..."

Artista aún no profesional, vocacional y consecuente, Zitarrosa recogió para sus canciones especies ya prestigiadas en el ámbito del Río de la Plata, como la zamba. Por influencia generalizada a través de intérpretes como Los Chalchaleros, Eduardo Falú, Hermanos Avalos, Yupanqui o de viejas composiciones ya incorporadas folclóricamente inclusive —como la "Zamba de Vargas", de autor anónimo— al repertorio popular; por influencia decisiva de amigos que le enseñaron los tonos, los rasgueos, los ritmos; y también porque el tratamiento de otros géneros como la milonga, exige adquisiciones técnico-artesanales que por aquellos tiempos no tenía.

Con la milonga ocurrió algo distinto: comenzó a frecuentarla aunque era incapaz de ejecutar bien una sola. Eso se aprende. Su vinculación con guitarristas profesionales (hasta ahora lo han acompañado en su carrera nada menos que 46)*, algunos de ellos con excelente manejo del instrumento, fue determinante en ese plano, pero la insatisfacción —que en Zitarrosa es casi permanente— lo conducirá a otras experiencias con la "misteriosa mujer de madera", según poetas han dicho de la guitarra. Ahora mismo, luego de repetir incontables veces que no sabe tocar la guitarra, que ésta le ha enseñado mucho, que él no le ha correspondido proporcionalmente: "ya llegó la hora de la relación adulta"; empezará a estudiarla rigurosamente, "a conversar en serio con ella".

Zitarrosa se autoadjudica incapacidad de invención al mencionar en sus actuaciones públicas, entrevistas y conversaciones privadas: "me considero incapaz de inventar nada... a lo sumo puedo combinar cosas que ya conozco... Que es un modo de la invención, digamos, porque lo que faltaba era justamente esa combinación por más que sus componentes no fueran nuevos".

¿Era Stravisnky quien afirmaba que la originalidad es hallar un sitio fresco en la almohada?

Es con esta concepción de invención que Zitarrosa recurre primero a la zamba —forma de esquema determinado, similar a la rigidez y seguridad que da el soneto en la poesía— y posteriormente a la milonga que, teniendo características específicas, admite gran libertad de combinaciones y ritmos. Esta asociación con la milonga, ya de tantos años, que va desde "Milonga para una niña" hasta "Guitarra negra" o "Ya es bastante", no parece precisamente destinada a quebrarse.

En no pocas ocasiones nos hemos preguntado si los géneros manejados por la música popular en el Río de la Plata, y particularmente en Uruguay, responden a los cambios de nivel experimental —en Uruguay los hubo— y asimismo a los estremecimientos generales que afectan amplias zonas del continente. Los cambios suceden, y basta un solo ejemplo, la "Nueva Trova cubana". Eso no sale de la nada.

Existe un trasfondo de vigencias tradicionales que implica el sostenimiento de una calidad popular —tan ingenua como trágica y alegre— cuya resonancia no es soslayable, salvo que se lo haga expresamente. Hablar de tradición quiere decir lo de ayer que nos enseña para hoy y para mañana: quizá el mismo Zitarrosa ya es un cantor más avanzado en la continuidad de una tradición hondamente uruguaya, rioplatense y continental.

"Yo soy materialista... pienso que cualquier artista que ande por cualquier país con sus instrumentos a cuestas, va a encontrarse con temas nuevos, con enfoques diferentes, con otros ritmos; la innovación de todas maneras es el resultado dialéctico de una necesidad expresiva... se trata de un producto cultural que necesita de cierta base material. ¿Por qué un campesino nuestro toca una cifra? Porque no puede usar, o las usa mal, las manos para la milonga, tiene los dedos endurecidos y golpea su guitarra. Es su modo único, resultado de una base material, orgánica, sicofísica: esas manos acaban de lidiar con una res o alambrar extensos campos ajenos. Aun así, hace todo lo que puede, no menos... La cifra es como un galope..." Y nadie dice que sea un ritmo fácil.

Tiene su antigüedad como forma payadoresca; contrapuntean por cifras los payadores (decímeros, trovadores) para alardear, para exhibir habilidades entre sextinas y décimas, bajo un ritmo difícil coronado por la improvisación. Ritmos, manos, cuerdas, maderas, voces. Así como la guitarra misma: intimidad y camino; hundimiento en la propia melodía, en la propia voz y también explotar con el canto, sin gritos ni exasperaciones: que nadie se queje después de ninguna clase de sordera.

Anteriormente se habló del perfeccionamiento de la canción, del ajuste, que incluye la labor de los arregladores. Zitarrosa, a partir de la melodía madre, hace suyos los arreglos, es el responsable final, aunque en ellos intervengan otros músicos o aun sus guitarristas ("Carta a doña Tomasa", "Vals de amor", "El violín de Becho"). "Lo ideal es que el arreglo lo realice el propio autor, ya que puede suceder que, por un tratamiento no idóneo, te quedes con un objeto ornamental y no con una canción..."

Todos los aspectos que inciden en la canción como producto de arte, la alejan cada vez más de las falsas concepciones de "folclore" que se manejan a diario. Hace ya tiempo que la distinción fue correctamente hecha; citemos dos ejemplos: Vega en Argentina y Lauro Ayestarán en Uruguay.

El hecho folclórico quiere decir algo producido por el pueblo, anónimo, modificado luego por el propio pueblo que lo vuelve vigente según sus necesidades materiales y culturales.

"Folclore es la forma de peinarse de una mujer, es la forma de levantar el rancho(5), de condimentar una comida, de secar el chile, saludar tocando apenas el hombro derecho del visitante, conocer el tiempo justo del trago que no ofende y de la primera palabra que aún es silencio, tejer un huipil(6), romper un dios a patadas porque nos niega su lluvia...

"Quienes hacen canción popular tienen vocación de folclorización, una vocación de eternidad, de que el mensaje quede, de que aquello que tú dices sea útil a los demás o simplemente te refleje..." Es que el hombre quiere ser imagen y espejo simultáneamente y esa vocación de permanencia no es sino una prueba de que el hombre es un ser histórico.

¿Cómo plantear el arte desde Zitarrosa, ya reunidas algunas impresiones previas?

"El arte no ha de ser utilitario, pero tampoco un simple divertimento. Es vida, tanto en su producción como en su goce, hasta en el goce político de una obra de arte, vida siempre... El arte es vida sostenida, concentrada, propuesta, ahorrada para los demás. Viene de los demás y va hacia ellos como en un vaivén: es intemporal pero no ahistórico... un producto específico de la especie hecho para la conservación de la especie".

Podríamos preguntar ahora, descontada la concepción materialista del mundo y de la vida que sostiene Zitarrosa, ¿qué se experimenta al producirse una inserción en ese sentido de eternidad que vemos en todo pueblo?

"... una enorme, inmedible alegría: es mi mejor felicidad sentir que la canción fue posible... soy uno cualquiera, a salvo de toda contingencia porque soy todos a la vez..." Y tan envuelto en la piel de los otros, "que si los grandes mecenas modernos que invierten su dinero o compran nuestras obras o nos discuten los porcentajes, supieran cuánto se goza con una sola canción, ¡creo que hasta nos pedirían dinero en préstamo...!"

Pero no todo es alegría, ya se sabe. Luego de tantos años de vinculación personal, de tantos vinos deslizados en húmedos vidriajes, de tantas canciones madrugadoras o ultimeras, hemos percibido en Zitarrosa una postura agónica de cantor, como si en cualquier momento ya no pudiera cantar nunca más, no producir más, silenciarse. Esto en él es una antigua permanencia.

"Si, es así. Trabajo en el límite de mi disponibilidad, pero ese límite se juega en cada canción". Tendrá que haber límite para la siguiente, y son cientos de canciones que esperan: producir, arreglar, ensayar, cantar veinte para los guitarristas y una para el público que quiere cuatro. "Das exactamente el máximo y no sabes si te queda resto; es antes de llegar al límite que estrenas aquella canción y no sabes si habrá otra: puedes consumir toda tu fuerza, morirte, borrarte..."

Es la ansiedad por terminar la batalla y conseguir cierta paz; luego seguirá nuevamente la guerra: "En el escenario, la relación que se establece es como un movimiento de ida y vuelta entre público y cantor. Un cantor como yo —otros tienen otra psicología—. De ese movimiento mutuo surgirán los momentos de climax, de aproximación que harán que el escuchante no olvide al cantor, y éste, vaya a saberse cómo, conserve el calor reunido en la canción... levantaste los ojos de tus zapatos y allí nomás estaba el horizonte".

El desgaste sin medida de Zitarrosa, ya ante las cámaras de TV, la radio, ya en el escenario, es casi el mismo; la situación límite se repite o, al menos, se parece mucho a las anteriores. Además, están las cuarenta horas y más de ensayos previos, el trabajo minucioso con tres o cuatro guitarras (¡qué decir cuando entran otros instrumentos, como los notables de la Camerata Punta del Este).

"Cuando se canta para amigos y entre muy amigos, el desgaste es menor pues uno se siente cordialmente aprobado desde antes: así como si te amaran por anticipado".

No todo ocurre siempre así; estos tiempos de producción masiva, en determinados mercados, quieren facilidad, multiplicación de productos, rápido consumismo. Pocas veces Zitarrosa va a lo más fácil o "corta por lo blando buscando lo seguro", como leeríamos en el Martín Fierro. "En ciertos casos he recurrido a lo meramente técnico para completar un disco... como es en 'Carta a doña Tomasa'; es excepcional, repito que me exijo a muerte, para cantar hace falta algo más que la voz..."

Esto nos conduce a reflexionar sobre las compulsiones, las presiones que deben tolerarse en el plano artístico. Si el artista dice que debe realizar tal cosa, pues ahí está la traba para esa realización. "En el arte eso se cumple como una ley: cuanto más imperativo es aquello de que tengo que hacer algo diferente, más lejos se está del arte, por más que los hallazgos técnicos de voz e instrumentos sean útiles. Lo importante es encontrarte de pronto con la propia vida que te está besando".

Para eso suponemos una trayectoria, un sacrificio, un esfuerzo: hay que merecer el encuentro. "Sí, hay que merecerlo".

Y lo merece objetivamente con un quehacer que incluye unas doscientas canciones propias, de las que fueron grabadas bastante más de cien. Los motivos temáticos han sido muy diversos, como diversa es la vida. En las canciones no recogidas en disco ni cásete, hay alguna como "Dulce Juanita" que Zitarrosa grabó para sí mismo, nada más, y que ya no puede cantar; simplemente porque no es posible cantar y llorar muchísimo a un tiempo: es otra manera de asumir la canción, de levantarla, pero por el lado negativo, disolviéndola en el silencio.

Tal vez cuando el público se pregunta por qué el cantor no prepara de tal o cual modo su repertorio —hay muchos públicos y muchos repertorios— no toma en cuenta el proceso interno que conduce a cantar esta milonga o a suprimir aquella zamba: canta lo que él entiende que el público necesita o va a captar mejor. Quizá Zitarrosa mismo lo necesita en ese instante.

"Yo canto lo que puedo cantar, lo que considero que ese día debo cantar; y por varias razones: por el estado de mi voz, del ánimo... y porque hay canciones que ya son como 'Dulce Juanita', incantables para mí. Y asimismo porque hay temas inaccesibles para determinados acompañantes, por más que interpreten muy bien otros..."

Pensamos en el candombe, por ejemplo, cuyo origen negro aparece en la complejidad del ritmo de sus tambores: chico, repique y piano. Zitarrosa reconoce que hay quienes no podrán nunca "agarrar" ese ritmo, así como para él será dificultoso, si logra independizarse como solista, "poner en una guitarra todo lo que se ha cantado con cuatro... el canto en solitario, de algún modo, es infecundo y la canción popular debe ser lo más abarcadura posible..."

Que nada le sea ajeno: variedad temática que encontramos en el mero hombre de pueblo, en sus intereses inmediatos o lejanos, desde la comida apenas ganada hasta las mariposas que sobrevuelan la noche; desde la brujería hasta los conflictos sociales; desde la vibración de un instrumento musical hasta el trote cotidiano de un caballo; desde el mal amor hasta el amor bien habido. Todo.

Todo sí, pero ¿cómo?

¿Es operativo ir al rescate de formas musicales que tienen relación sólo con la presencia de una tradición o esto tiene que ver con la necesidad de adecuar esa tradición a los momentos actuales? Zitarrosa contestaría que "son ambos asuntos, pero antes de esas razones tan atendibles hay que sopesar hasta dónde puede más la necesidad personal en el caso del compositor... yo no podría hacer sino milongas. Cierta vez intenté un tango y no pude con él. Hay todo un proceso cultural, ideológico, vivencial, histórico que te inhabilita para determinadas formas y te autoriza otras, esto en el plano de la canción popular... Hago solamente milongas y no por mantener la tradición, sino porque me gusta, es la música quizá más nuestra... en verdad, casi todo lo que he compuesto —se llame como se llame— está adentro de la especie milonga. Mi abuela también las tocaba, y el amigo que me enseñó los tonos... uno empieza o sigue..."

Sí, pero cuantas influencias y luces y sombras se juntan para ese camino. En Zitarrosa son innumerables: Antonio Machado, Rilke, Vallejo, Beethoven, Sibelius, Pavese, cierto Agustín Lara, León Felipe, Ortiz Tirado, Pedro Vargas, la canción romántica mexicana, Yupanqui, el tango y las voces de Gardel, Fiorentino y Rivero. Y la influencia que no está en las bibliotecas: los voceros, un hombre silbando en una esquina, "toda esa gente que te nombré..." Es decir, las influencias no cesan como no se interrumpen los niveles de hallazgo cultural ni de relación humana.

La penuria económica, el desempleo, los sucesos políticos de Uruguay de los años sesenta en adelante, el espectacular "boom" que fue la venta de su primer y pequeño disco con "Milonga para un niña", "... eso abrió el mercado para los abundantes y buenos cantores populares...", el cantar en los tablados, en tiempos de carnaval, muy de cerca con los más variados integrantes de su pueblo, ante públicos tan diferentes —capas populares, clases medias, pequeña burguesía, gentes del campo, de la ciudad— y el amor, el amor por supuesto, integran experiencias esenciales referidas a su producción artística.

La gente se reconoce en mí porque según asegura alguien que sabe más yo canto de una manera muy nuestra, digamos, a la uruguaya. ¿Por qué? Porque mi madre cantaba, porque mi abuela cantaba y con mi tía abuela tocaban la guitarra: las cantoras, las llamaban en el pueblo..."

Todo eso concurre, a través de un discurrir que no corresponde aquí analizar, a la producción artística, son todos ellos factores que se agregan, hasta aquel perro que si "permanecía echado y escuchando en silencio, lo hacía en actitud aprobatoria". Ese mismo perro que en "Guitarra negra" morirá de violento amor, "pero de amor sin duda".



El artista debe tolerar a menudo preguntas tan gastadas como /podrías vivir sin cantar? "Claro que sí, escribiría, haría periodismo... no volvería a ser locutor radial... Es más, deseo vivir sin cantar profesionalmente. Es ingrato, hay que pelear todos los días: con la disquera, con el medio... uno se cansa..."

Es que se va conformando todo un aparato de asedio, comercial y publicitario, ya conocido. "Es eso, un aparato. Estás entrampado en una cosa que nada tiene que ver con lo que es propiamente cantar..."

¿Qué escribiría Zitarrosa? Pues además del periodismo "tomando el punto de vista del otro... se es un intermediario mucho más neutral que el cantor...", siempre estuvo la poesía; y ahora hay un libro de cuentos casi terminado.

Las experiencias continúan porque el artista va buscando y va encontrando, no renuncia a ese juego pendular que se aglutina en el acto de producir o conocer o amar. Obviamente que reconociendo su papel en la sociedad.

Más que flor, quiero ser yuyo
De mi tierra bien prendido
Del pueblo sólo un latido
De su andar sólo el murmullo...


Bueno, un trabajador como cualquier otro, alguien que produce una determinada especie cultural y su tarea se encuentra en la suma total de los quehaceres del pueblo.

¿Hay un estilo Zitarrosa?, es pregunta frecuente que se da por contestada o que no se desarrolla. Queda firmada, de f acto, la personalidad del artista, tanto en las características generales de su producción de más de quince años, como en esa forma de "cantar a la uruguaya". En definitiva, el profundizado aprovechamiento de una voz naturalmente impostada, operando con recursos como el glisando —un agónico estiramiento de la sílaba— o en dejar que salga entrecortada, seca, sin jadear, como una respiración que pueda ser pensada, medida y abrazada a cada nota.

Ser el cantor más popular de su país y uno de los mejores calificados del continente, es testimonio de su rechazo del populismo, de su repugnancia por dar en barata aquello que —en los niveles de su actividad— debe hacer superar y valorar al hombre concreto y carnal que escucha y recuerda.

Un cantor es también una de las tantas manifestaciones de la memoria colectiva; el cantor recoge muchas crónicas, tradiciones, instantes históricos, sonidos del pasado, melodías del presente, quizá alguna milonga del futuro, para que esa memoria del pueblo sea más completa. Es, y ya se dijo, como un canto de todos.

Puede ser de interés tomar, a guisa de meros ejemplos, varias canciones de Zitarrosa a partir de los motivos o estímulos que indujeron a su composición. No pretendamos entrar en el laboratorio secreto de un productor de canciones, no entenderíamos casi nada, no sabemos si es totalmente lícito y, además, cada quien tiene su manera de hacer las cosas, sus claves personales, más allá o más acá de los condicionamientos de que antes habíannos.

Vimos que en sus inicios no profesionales, Zitarrosa fue aprendiendo de amigos —"el Boby"— ciertas especies como la zamba, que él utilizó para temas intimistas o trágicos: "... empecé haciendo zambas, estaban 'Recordándote', 'Si te vas', 'Zamba por vos', 'Solos y juntos'... La última que hice se llama 'Dile a la vida', fue para un amigo que mató a su mujer, algo que en estos países nuestros sucede con triste frecuencia. La mató como si se agrediera a sí mismo; lo soltaron a los tantos años. Vive en Buenos Aires, pero vaya a saber si existe... En la zamba le digo:

'para tanta soledad me sobra el tiempo
dile a la vida que viva...'


Otra zamba hace lagrimear al hombre, porque el olor de la leña le recuerda, le trae su casa. La canción dice para él:

"Yo sé que en tu carne
come el viejo dolor..."


Una melodía, un tema que a veces los grandes poetas descuidan, los rasguidos, el ritmo y es la zamba de Zitarrosa que desde tan lejos viene, descendiente de la marinera peruana costeña, misturada de cadencias negras, pasará al norte argentino con los ejércitos independentistas para llamarse zamacueca; cueca será en Chile, danza ágil, de pañuelos dinámicos, de zapateo y falda orgullosa, y zamba será en Argentina, más lenta, con donaire; luego impregnará todo el ámbito rioplatense. Tal vez por eso él estuvo un par de veces en Perú como rastreando el origen de un género musical que ayudaría a calificarla en el panorama artístico-popular del continente de estas décadas.

Ya en otro género, no podemos soslayar la "Milonga para una niña"; su repercusión fue súbita y hay muchos que aún la cantan o entonan con la misma frescura que mostró hace quince años. "Es una milonga que yo hice pensando en dos o tres mujeres, no porque hayan sido mujeres mías sino porque se presentaban como dos o tres imágenes arquetípicas del amor". ¿Cómo se integran esos arquetipos? Pues cuando surge algún tema de carácter amoroso, amatorio, erótico, siempre debe buscarse más de una mujer. Si existe una sola mujer, muchas otras se juntan con ella: "Si, es una flor para adentro. Con varias se cristaliza una o de una se desprenden varias... Puede ser todo eso..."

Aparte de anécdotas, importa una aproximación a la concepción general del amor. "El amor es un ojo que te mira, y te ama, pero cuando le empiezan a pasar unas luces y ese ojo comienza a pensar, también empieza el miedo... amor de duro diente, hasta el hueso".

¿Por qué el amor se reitera en las canciones de Zitarrosa, aun cantando temas no propios? Respuesta sencilla, certera: "En función de tanto y tanto amor... según el tiempo, se va completando la concepción del amor; luego de haber amado tantas y tantas cosas, desde un libro hasta un perro, desde una mujer hasta un niño, desde un amigo hasta un enemigo incluso —aunque aquí no sea amor sino afección—. Y todo eso vuelve más complejo el asunto del amor. ¿Qué es? La donación de si mismo que entraña el acto de amar, así se trate de una pequeña parte de tu ser, la solidaridad, el auxilio económico, la pasión como pasión sexual... Claro que hay en el amor una capacidad de fuga, de ser fluyente hacia el futuro, y el goce está en seguirlo hacia donde vaya, con el riesgo de que en ese fluir sea el propio amor el que se nos quede por el camino..."

Es válido recordar el "Vals de amor", justamente la canción es el fin de una relación, por más que permanezca esa simbólica "hoguera ardiendo en el invierno"; como si el final no deseara el final. Contradicciones agónicas ya antes observadas.

"El violín de Becho", una de las producciones más resonantes de Zitarrosa, tuvo un trámite de realización bastante complicado. La anécdota la mencionamos al pasar, pues, importa en cuanto ubica a un grupo de artistas que hace años trabajaban para la televisión en Montevideo: María Minetti, Carlos Bonavita, Capagorri, el gordo Pepe, Dotta, Bachicha, Santiago Luz y Becho con su violín. Zitarrosa propuso a los músicos de jazz presentar cada semana una improvisación para la televisión, pero improvisación de milonga con los instrumentos de jazz. "Una milonga instrumentada, un jazz del sur". Se rieron, pero él tocaba su guitarra y Becho improvisaba con el violín: "Está loco, está bien loco".

Pero el experimento continuó. Las numerosas grabaciones de lo que improvisó Becho con el acompañamiento de Zitarrosa, "alteraciones con unas cosas extrañas, y siempre con guitarra en Mi menor, milonga y milonga... De esas grabaciones se saca la conclusión de que 'El violín de Becho' es casi una paráfrasis de las invenciones melódicas de Becho, de las figuraciones preferidas al improvisar con el violín".

Hubo otras cuestiones a considerar que se añaden a lo anterior: una actuación de Zitarrosa como solista, guitarra y voz, en un sindicato. Mientras busca qué cantar, soltando sonidos, aparece "La canción de los Horneros", de Romildo Risso y Yupanqui: "La encontré en Re menor, hay que darle una introducción, algo accesible para mí, eso pensé. Y allí estaba el tema. Al ser desarrollado más tarde melódicamente empieza 'El violín de Becho', y la melodía como siempre demanda un silabeo, un cierto silabeo... del primer verso en adelante se avanzó directo hasta el final, pero como es una canción dedicada a un violinista, le hicimos un arreglo para cuerdas".

¿Cómo puede ser definida en cuanto a especie o género?

"Es una milonga ortodoxa, en tono dominante y nada más, y en tono menor además, bien milonga-milonga. Por primera vez se graba una milonga criolla sobre un tema de ambiente ciudadano; más que eso: sobre un violinista académico con una orquesta de cuerdas: nunca se había hecho eso. En cierto modo marca un momento en la canción popular del sur, de raíz campesina con una orquesta culta dedicada a un personaje de ciudad, músico por excelencia, que ninguna vinculación tiene con la gente de campo y sin embargo los campesinos están metidos ahí... una combinación bastante afortunada pero bastante extraña...".

La afirmación es acertada y consciente, sobre todo porque el origen de la milonga —pese a estudios realizados por musicólogos distinguidos— todavía sigue confuso. Hay tipo de milonga según las zonas del litoral argentino, la pampa y el Uruguay. En este país es "más arrolladora, más fuerte, recurre a más tonos, es más sargentona", al decir del guitarrista argentino Naldo Labrin. En cambio, en el litoral entrerriano es dulce y enlentonada; en la pampa están la milonga corralera, la galponera y la en tono menor, que se usa cuando son cantados tópicos profundos, filosóficos, de dolor o amor y se hace entonces muy lenta. El cantor de tangos Edmundo Rivero ha referido que en su juventud, tuvo ocasiones de escuchar la mezcla de la milonga negra con la milonga orillera, la de los márgenes de la ciudad de Buenos Aires. De todo esto vienen tal vez tantas posibilidades rítmicas tantas tentaciones para inventar, para modificar creativamente lo realizado.

Determinadas correlaciones de fuerzas —personales o colectivas— suelen empujar al artista a tomar ciertos temas extraídos de lo inmediato, aun a riesgo de ingresar, incluso involuntariamente, en la canción panfletaria que tiene una función bien definida como género.

Cuando se hacen estas canciones —que las hubo en todas las guerras de independencia y en la revolución mexicana— deben establecerse con corrección los límites correspondientes. ¿Hasta dónde es una expresión artística acabada?

El grado de conciencia crítica debe participar en esto. "La chamarrita de los milicos" está dedicada por Zitarrosa a su padre por adopción, que "había sido policía y que jamás pudo desenfundar la pistola, pobre viejo... Los versos ya estaban hechos y luego les coloqué la música. Eso casi nunca sale bien así: todo tiene que venir junto, desde el nacimiento. El final lo cambié más de una vez, porque la canción surgió en una coyuntura especial y quedó demasiado atada a ella. Vale para reconocer que hay milicos y milicos y que la patria verdadera también está en muchos uniformes".

La chamarrita es un ritmo del litoral argentino, en sus límites con el sur de Brasil; zona donde el estado brasileño de Río Grande del Sur tiene frontera con Uruguay. Por ahí anda la chamarrita, pariente de la milonga entrerriana e integrante del fandango riograndense; más movida que la primera, pelea su vigencia y la gana en esas regiones de ríos y duras faenas agrícola-ganaderas.

¿Por qué fue elegida por Zitarrosa para esta composición?

"Aparte de cierta superficialidad que le encuentro a esta chamarrita en especial, porque es más entradora que la milonga y su ritmo lleva más gracia, más picor; la siento más negra o más paisana, una sobrina de la milonga".

Varios cantores uruguayos han vuelto a la chamarrita, ¿por qué?

"Fundamentalmente por cercanía, no era un género vigente en nuestro campo. La rescatan esos cantores y autores como Aníbal Sampayo y José Carbajal. Justamente su actual difusión se debe a que muchas fueron al disco o cantores como los mencionados produjeron nuevas, junto con otros más".

"Adagio en mi país" ha sido, desde su estreno hace cinco años, una de las piezas más resonantes de Zitarrosa; alguien la mencionó una vez como un "himno del o en el exilio" para miles de uruguayos. Soslayando parcialmente la anécdota exterior —suele haber una interior que resulta la decisiva, al menos por su función catalizadora— es decir, el pedido que dos jóvenes cantantes hicieron a Zitarrosa en cierta ocasión, ya que debían presentar repertorio en un festival a efectuarse en Europa. Alejando aún más el centro anecdótico, el "Adagio" tuvo su génesis "en algunos materiales melódicos y textos que en el momento de aquella solicitud aún no se habian juntado". Zitarrosa pidió tiempo, deseaba colaborar con ellas. "Entonces me puse a pensar en ese dúo de voces y en el piano salió un contrapunto final para dos voces. Luego una de las muchachas me sugirió que trabajara sobre una armonía de un estudio para guitarra que estaba estudiando. Recojo ese ofrecimiento, toco lo que puedo y sobre o desde esa armonía estructuraré, efectivamente el tema melódico, vino el silabeo: En mi país qué tristeza... y así el resto".

¿Qué formas musicales se aunaron en el 'Adagio'? La respuesta puede ser imaginada así: "Ese estudio cuyo autor ignoro y que era muy bueno para guitarra: una posición en La menor, pasaba luego a un tono de Sol mayor y después a otros tonos en una armonía muy sensible. La canción puede ser considerada como una balada, un género que lleva sus buenos siglos...".

El título responde a que se trata de un movimiento lento, vinculado a la realidad histórico-política del Uruguay, a los movimientos de masas, al gran nivel de las luchas político-ideológicas a dilatados procesos de unidad democrática que todavía perduran, desde el año 1971 en adelante sentimos como que la historia recalaba, que había un enlentecimiento contenido en el proceso anterior y sobre todo durante los intensos embates electorales. De esa lentitud viene el 'Adagio': pero no de mi país, sino en mi país. Son hechos importantes que acontecieron —y en otra medida aún acontecen— en Uruguay y no en otro lado, y en la cabeza de un cantor popular que cuando las elecciones generales del 71, recorrió todo el país durante tres meses, andando en cualquier lugar, con o sin techo, con o sin teatro", en favor de la causa democrático-popular más avanzada que ha conocido mi patria".

Es una canción dedicada al Uruguay en lo qué tiene justamente de patria —¿no es acaso patria todo pedazo de tierra pisado por un hombre de bien?, como dijo Horacio Quiroga— y como intención de reconocimiento, de homenaje al pueblo sufridor e indoblegable que la habita.

Creemos con Zitarrosa que "Adagio en mi país" es una canción que indica el comienzo de su madurez política: no sólo por la confianza de que la lucha no es estéril. Aquí el cantor militante parece vislumbrar en su conjunto el discurrir de la historia, las causas y los efectos verdaderos tanto de la libertad como de la injusticia.

"Con el 'Adagio' uno puede cruzar la calle o salir del brazo a cualquier parte: es una canción adulta".

Su discutida "Guitarra negra" tuvo un desarrollo muy distinto. Comenzada hace cuatro años, en momentos de crisis personal, a la que no era ajena la situación cada vez más dramática que vivía el Uruguay, Zitarrosa había sido un protagonista directo, por su tarea artística ante las masas populares. "Yo me sentía muy responsable por todo lo realizado, por eso me lancé a una autocrítica sin piedad —siempre he cuestionado con dureza mi labor— que no perdonaba siquiera el 'Adaggio'. De qué sirve cantar, para qué. Pero simultáneamente —o dialécticamente— mientras hacía la autocrítica fue apareciendo un ritmo entre milonga y candombe con una corrida: lo grabé y salió un sonido de guitarra, extraño, letánico, muy apto para hablarle encima...".

"Guitarra negra" iba a ser la "contracanción" del propio Zitarrosa, algo así como la necesidad de negarse totalmente para continuar luego en una afirmación agónica.

Por un tiempo aquello quedó en el archivo, pero su casa fue requisada y aquel papelerío, los montones de notas, textos sueltos, fragmentos de letras, resurgieron. Entonces Zitarrosa comprendió que había "tocado" algo distinto, nuevas presiones, tensiones diferentes, otras angustias: "Entonces escribí eso que se denomina 'Allanamiento' y que dice:

Hoy anduvo la muerte entre mis libros buscando alguna cosa hoy por la tarde anduvo entre papeles averiguando como he sido como ha sido mi vida cuanto tiempo he perdido...

Pensé que el texto podrá ir, sin violentarlo, arriba del ritmo inicial; lo probé y funcionaba: es casi uno de los hitos de 'Guitarra Negra'."

La producción última se ha visto afectada por el exilio; ya lo estaba, en Uruguay, en los duros años anteriores. Después de más de un año fuera de la actividad productiva, en México termina tres piezas: "Guitarra Negra"; "Ya es bastante" —milonga instrumental en la que tuvo parte principal la notable sensibilidad musical de Naldo**, ese compañero argentino radicado en México— y una "Canción a Stéfani".



La voz de Zitarrosa, cantando para su país, para México y para todos los pueblos, coadyuvará a la afirmación de una cultura uruguaya en el exilio que continúa siempre enraizada en la patria.

Decíamos al comienzo de esta presentación: Zitarrosa, poeta y cantor de su pueblo, no tiene biografía, tiene destino —para retomar las palabras de León Felipe— pero en ese destino participan tantos otros..., "que no se pueden contar"...!

                                                                           
1. Bichos: expresión usada en el Río de la Plata para referirse a animales como ovejas, borregos, cerdos, gallinas, patos.
2. Peñarol y Nacional: los dos equipos de fútbol más populares del Uruguay, tradicionalmente rivales.
3. Parque de la ciudad de Montevideo.
4. Gramsci. Teórico de la unidad de la economía y la cultura, así como de la cultura y la política, nacido en Italia en 1891, falleció en 1937.
5. Levantar el rancho. Construir su casa. Rancho, en los países rioplatenses, es la vivienda del campesino de barro y paja, o del marginado, construida generalmente con materiales juntados en los basureros -latas, cartón, madera-. También se entiende por esta expresión, formar el hogar.
6. Huipil: palabra mexicana para nombrar camisas sin manga.
* N. de E.: Acompañaron a Alfredo Zitarrosa en toda su carrera artística más de 54 guitarristas. ** N. de E.: "Ya es bastante" fue compuesta por Alfredo Zitarrosa y Carlos Díaz "Caíto" durante un desvelo madrileño en el año 1977.






 

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